强化戏曲电影中的写意美学原则——观“京剧电影工程”作品有感

http://vhebiao.cn/2020-11-17 16:25:39
京剧电影《霸王别姬》剧照

2017年,京剧电影工程首批作品制作完成,在今年北京国际电影节上,五部京剧电影《龙凤呈祥》 《霸王别姬》 《状元媒》 《秦香莲》 《萧何月下追韩信》与观众见面了。纵观几部影片,做工之精良、水准之高超为此类电影所罕见,剧中演员亦都是当今菊坛翘楚,可谓强强联合。可以说,京剧电影工程是当今京剧艺术最高水平的集中展现。

这几部京剧电影,虽不出自同一导演之手,却不约而同地出现了同一个问题:美学上的不统一,即在高度写意化的京剧艺术中,出现了大量写实的布景、道具,甚至干脆就是用的实物、实景,这不得不说是此次京剧电影工程中的败笔。例如京剧电影《状元媒》 “行围救驾”一场中的“小树林” ,电影中真的就出现了真实的树木,而且只有“可怜的”几棵; 《铡美案》里,驸马的宫中,到处陈设着明式的罗汉床、圈椅和清代的瓷器……上述这些问题,归结起来即为一点:美学原则上的不一致。

戏曲电影作为独特的艺术门类出现,是戏曲艺术的另一个载体,应当服务于戏曲这个“主角儿” ,不能牺牲戏曲艺术的美学原则,使之屈服于电影镜头。一切具象的实物,都是戏曲舞台的天敌,在戏曲电影中也不应例外。大到河流山川、房屋田舍、亭台楼阁,小到桌椅板凳、茶壶茶碗,都应该和演员的服装、化妆、头饰一样,是经过高度提炼的写意艺术加工过的,是与戏曲美学原则相统一的艺术存在。这也正是戏曲艺术镜头化表达的难点所在——高度写意的京剧艺术如何与电影的写实性手法相结合。

京剧,作为中国传统国粹艺术的代表,是建立在中国传统写意美学基础上的,她的形成发展以及艺术存在,是与中国整套哲学思维体系密不可分的。虚拟本就是一切舞台表演艺术的特征,而戏曲更是将这一特征发挥到了极致。高度的写意化是戏曲艺术的最大特点,也是其独特的魅力所在。

戏曲是依托于传统东方美学思维下的艺术存在的,天然的与写意绘画有着浓厚的血缘。戏曲电影美术创作,实际就是为了解决“远空”和“中虚”的问题。如电影《萧何月下追韩信》中,追逐的过程中,导演和美工设计了远、中、近三层景;远景,配合唱词“又见月影上树梢” ,出现了“云遮月” ;中景是层层群山,近景是山道两旁的树木乱石,这样的安排看似为妥当安全的“大行活” ,但实则不符合戏曲艺术规律。首先,景是死的,人是活的。 “萧何”说走过了崇山峻岭,可是景物没有变化,这一下就将演员通过写意表演引发观众的无限想象空间,瞬间具化到了一树一石的实景上了;其次,远山近树都是参照实物制作的高仿真复制品,生怕观众看出假来,可殊不知,这与高度写意的服装道具和演员表演格格不入,又一次“成功地”把视觉焦点从演员身上夺走了。戏曲电影如果能借鉴写意绘画的原则,画面可能完全会是另一番景象。一切景物的呈现方式都不是真实的存在,而是利用大写意山水的笔法画出来的山、水、树、石、云、月等等,让观众感觉到是山是水,却又不会察觉哪里之山,何处之水;对于远处的云、月则尽可能虚,以将将可辨为宜,出现近乎写意画中留白的效果。如此的画面再配合上写意的表演和夸张的服饰,形成“人在画中游”的美妙意境,才是戏曲统一的美学表现。

对于室内景物陈设,也应该遵循虚的效果。其实戏曲艺术已经形成了一套完备的表现形式,即“一桌二椅” 。这一套程式,不仅可以表现一切室内环境,甚至可以表现所有与戏有关的室外环境,可谓无所不能。但在此次京剧电影工程中,“一桌二椅”鲜被提及,取而代之的是明式家具、宋代交椅。众所周知,戏曲的舞台呈现,是以明代为基本参照的,从服饰到道具都是由明代生活演变而来的。正因如此,才可以统一到一个可以模糊时代背景而独立存在的舞台约定。一旦有其他带有明确时代信息的元素闯入,这一约定随即崩塌,所以呵护好这一舞台约定至关重要,一切创作也应在这一舞台约定的约束下展开。京剧电影是否可以借鉴这一原则,以“一桌二椅”的呈现方式为基础,创造一个虚化的、写意的、带有梦境感的室内空间,将一切实物提炼加工,使之成为元素化、符号化的舞台存在。而这种舞台存在,并不是要一味地苛求“一桌二椅”的具体呈现,作为戏曲电影的表达方式,应当是开创性的,我们应当师古、法古但不泥古。“一桌二椅”不仅是舞台上的具体实物,它更是一种精神,一种理念,是一种符号化的舞台表达方式。如何在原有以“一桌二椅”为代表的戏曲舞台美术表达方式基础上,创造出新的戏曲舞美形式,是每一位戏曲艺术从业者的使命。


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